¿Por qué Koe asesinó la ballena de Tinirau?

¿Por qué Koe asesinó la ballena de Tinirau?

INTRODUCCIÓN

Cuando Koe asesinó la ballena, no sabía que ésta era la mascota del jefe Tinirau ni tampoco sabía que un grupo de mujeres guardaespaldas le seguiría hasta darle caza. Las mujeres que habían sido seleccionadas para capturar al asesino no sabían ni tenían descripción alguna del criminal, lo único que sabían era que tenía la dentadura podrida, ni siquiera sabían que Koe era un tahunga (chamán). En cuanto llegaron a la aldea de Koe, los hombres salieron en tropel para disfrutar de la belleza de las mujeres.

Las guardaespaldas, habían pensado un buen plan…Se pusieron a saltar al unísono, a desfigurar las caras en tono burlón, agitando los pies y las manos de forma exagerada y ridícula en movimientos acompasados con gritos guturales. El único objetivo era hacer reír a los hombres del poblado para que al abrir sus bocas pudieran visualizar a aquél que tenía la dentadura podrida.

El propósito de las mujeres tuvo éxito y consiguieron saber cuál de aquellos hombres era Koe, así que lo raptaron para llevarlo ante Tinirau, quien para vengar la muerte de su ballena mató a Koe con sus propias manos.[1]

La danza que ejecutaron las mujeres quedó como tradición en la cultura maorí, un pueblo conocido como los tangata whenua, indígenas de Aotearoa en Nueva Zelanda. Esta danza se la conoce con el nombre de haka, y desde sus inicios fue utilizada por las tribus neozelandesas para desafiar a otras tribus rivales en época de guerra.

En la actualidad, la haka se ha popularizado, especialmente por la difusión que ha hecho de esta danza el grupo nacional de rugby neozelandés de los All Blacks[2], incluso en el 2017 en España se le concedió a este equipo de rugby el premio príncipe de Asturias, tanto por sus resultados deportivos como por la difusión de la cultura maorí que realizan con la haka en su versión “haka ka mate”, o por su conocida presentación en los mundiales del 2011, aunque en 2005 introdujeron su más famosa interpretación internacional de dicha danza con su versión “Kapa O Pango” compuesta por Derek Lardelli, historiador experto en la cultura y tradiciones de los maoríes[3], si bien esta haka no reemplaza la original.

La tradición dotó los orígenes de la haka de una parte mística asociada a los dioses tribales, originándose ésta en la mitología maorí, según la cual Tama-nui-to-ra (Dios del Sol) casado con Hine-raumati (Dama de Verano) y con Hine takurua (Dama de invierno), tuvo un hijo con Hine-raumati, al que llamaron Tane-rore y es a quien se le atribuye el origen místico de esta danza, ya que, para la mitología maorí, Tane-rore “representa el temblor provocado por el viento cálido de los días de verano. En el baile, esto se simboliza mediante el movimiento tembloroso de las manos.”[4]

Sea como fuera, no podemos afirmar que la haka es exclusiva de los All Blacks, aunque sí debemos reconocer la difusión internacional que hacen de esta danza.

Obsérvese la importancia que en la haka ofrecen al sol, pues consideran al astro rey como símbolo del éxito y del liderazgo, al igual que sus otras hakas, como el Kapa O Pango, asemejan todo lo relacionado con la naturaleza con valores y virtudes positivas, lo mismo que el “tangata puhuruhuru” (hombre peludo) cantado en la Haka Ka Mate, derivada de la interpretación de “hombre valiente” que asocian al hombre velludo.

Los maoríes, cuya etimología significa “indígena”, “verdadero” o “real” por la polisemia del vocablo, fueron un pueblo étnico de la Polinesia afincado en Nueva Zelanda, alejados del resto de pueblos, desarrollaron de este modo, una estructura social y cultural con su propia estética que les identificaba, aproximadamente sobre el año 800 y 1300 dC[6], su cultura tradicional se forjó bajo sistema tribal que no sabía escribir y que tampoco disponía de armas de metal[7] haciendo uso de la tradición oral como sistema transmisor de cultura y creencias.

Como ritual de rebelión, la haka define claramente las teorías de Gluckman, pues expresan las tensiones sociales de forma exagerada ante conflictos de la sociedad maorí, y con ello no solo cohesionan el grupo, sino que la unidad de grupo exagera el ritual de la haka por diversos motivos que paso a analizar.

En la actualidad sigue siendo un ritual de rebelión, pues “varios son los equipos que han sido multados con más de mil euros por «desafiar» esta danza.”[8]e incluso, ha sido ejecutado tanto por hombres como por mujeres, especialmente las Wallabies rugby, llegando a generar quejas y sanciones sociales por parte de otros grupos que sienten que la haka les pone en clara situación inicial de desventaja, porque como afirma Segalen, “Los rito de institución tiene también poder para actuar sobre la realidad, al actuar sobre la representación de la realidad”[9].

DESARROLLO

Gluckman afirma que los rituales de rebelión son aquellos que además de expresar las tensiones sociales y los conflictos reales, provocados por las normas sociales, tienden a exagerarlas, a representarlas, a magnificarlas, constituyéndose a sí mismos como afirmación de la existencia y unidad del propio grupo.

Para este autor, las rebeliones cumplen una función mediadora “las rebeliones provocan el mantenimiento de la estructura social establecida”[10], aunque su concepción de “rebelión” era la que dirigían ciertos movimientos sociales orientados a deponer al líder, aunque sin que por ello se cambie la estructura de poder.

No deja de ser curioso, además de paradójico, que un ritual de rebelión se genere en respuesta de un conflicto social para constituirse como unidad del propio grupo, pero esta disyuntiva gluckmaniana puedo defenderla a través de la paradoja de la negación, mediante la “paradoja del cuervo” de Carl Hempel (1940):

La haka está interpretado por miembros de un grupo cohesionado. (A)
Si el grupo no está cohesionado, entonces no interpreta una haka. (B)
El Kapa O Pango de los All Black es una haka. (C)

El hecho de que en la actualidad haya hakas interpretados por grupos que probablemente no estén, estuvieran o estuviesen cohesionados o no sean hakas a modo de “cantos de guerra”, ya que “hoy en día se sigue llevando a cabo en distintas ocasiones como bodas, celebraciones, signo de hospitalidad y como reclamo turístico en distintos lugares de Nueva Zelanda.”[11], no implica que no sean hakas, por lo que aparece la paradoja en la segunda sentencia (B), ya que puede darse la existencia de un grupo no cohesionado que interpreta una haka por el motivo que sea, al tiempo que aporta evidencia empírica a la tercera sentencia (C), usando el silogismo de la “paradoja del cuervo”, sin dejar de contradecirse, podemos afirmar la anterior sentencia de Gluckman. Es lo mismo que ocurre con la “aparente” paradoja de Gluckman en la afirmación de que un ritual de rebelión llega a constituirse como afirmación de la existencia y unidad del propio grupo, corroborada por la paradoja de Hempel, y también se podría defender desde las teorías bayesianas, “la estructura conlleva, […], la existencia de conflictos y que esta relación dialéctica entre ambos está mediada por la práctica social” [Guizardi:2012:20]

La haka no tiene esa tendencia de desestabilizar la autoridad, pero sí que forma parte de los rituales de rebelión en tanto que “su capacidad de cohesión reside, en […] la diferenciación de los individuos por ellas reunidos en relación con el grupo como un todo”.[12] Aquí, es el grupo el que unifica a los miembros, y en contra de lo que podríamos pensar, el ritual de esta danza también impide que el conflicto pueda acabar generando en acto conflictivo o violento, en la misma línea que defendía Weber cuando criticaba la noción de consciencia de clase de Marx, como afirma Guizardi en su obra [Guizardi, 2012], porque la haka, al igual que el fútbol, “manifiesta una dimensión de guerra ritualizada”[13].

Los maoríes del grupo, están cohesionados, como han venido demostrando en la actualidad los jugadores de rugby All Blacks antes de cada partido, su “relación de grupo como un todo” va en la línea gestaltiana cuando afirma que “el todo es más que la suma de las partes”[14], aunque estos modelos de percepción social definidos por la Gestalt van más en la línea de la individualidad, en el caso concreto de la haka, van en la unidad social que se coordina física, mental y psicológicamente para actuar como un único ente. Si bien la concepción de la Escuela de Frankfurt de la Gestalt es aprovechada por el psicólogo S. Asch, para estudiar la formación de impresiones en las personas, aprovecho dicho pensamiento para el estudio de la constitución de un mismo pensamiento por parte del grupo como un todo, y como afirma Guizardi al citar a Gluckman, “el sistema como un todo depende, para su cohesión, de la existencia de conflictos en los sub-sistemas menores” [Guizardi:2012:22], en este ritual de danza es el conjunto de sus miembros los que eliminan la liminaridad turneriana, pues se apoyan en su estructura social.

No es de extrañar que la haka fuese creada inicialmente para unificar dicho pensamiento grupal ante otras tribus con el ánimo alevósico de ahuyentar o amedrentar al enemigo, por lo que no podría pensar diferente de las postulaciones Gkuckmanianas en su libro “The peace in the feud”[15] acerca de las costumbres sociales que en su génesis dividía a éstos pero que luego provocaban su unión, ya que debemos pensar que el ritual maorí debía cohesionar al grupo por muy dividido que estuviesen sus miembros, porque en casos de máximo peligro social se requiere de máxima estabilidad y glutinosidad social, es por ello que los conflictos sociales maoríes eran resueltos con ayuda del ritual para fortalecer el plano macro-social. Son las “situaciones sociales” entendidas por Gluckman como “incidentes referentes a serios y dramáticos conflictos vividos en el marco de relaciones sociales tensas e inestables” [Guizardi:2012:17] a las que la tribu debía enfrentarse.

Gluckman lleva sus tesis a una disyuntiva, al afirmar que “el establecimiento de lazos sociales que refuerzan e institucionalizan el orden conlleva la manifestación del desorden”[16], es por lo que los gritos exagerados de la haka, junto con el ritual de los tatuajes de sus miembros, expresan y verbalizan caos, un desorden ejecutado al unísono por el grupo cuyo objetivo hace sentir incómodo e incluso asustado a quien lo llega a presenciar de cerca.

Si según el ritual maorí, “el ritual del tatuaje podría llevar un orden de preferencias en cuanto a zonas faciales. Según el texto, se iniciaba en los labios y después en cada mejilla y así sucesivamente correspondiéndose un lado de la cara con el del otro.”[17], expresa simetría, y nada más alejado del desorden que la propia simetría, sinónimo de proporción y armonía, una danza perfectamente sincronizada que muestra acción en el grupo, de modo que acaba fijando una estabilidad del sistema social maorí como un todo.

Los tatuajes maoríes no solo expresan simetría, sino que son símbolos identitarios que representan “algo”, según la propia definición de V. Turner, “el símbolo ritual se convierte en un factor de la acción social”[18], probablemente sean estos tatuajes los símbolos “dominantes” de los que nos habla V. Turner, que, vistos desde la perspectiva del ritual de la haka, tengan aquello que decía Lupton acerca de “su propia perspectiva estructural” [V. Turner:1980:29], porque en el momento en el que el guerrero maorí emblematiza su cuerpo, es cuando podemos hablar de ritual (Segalen:90),  ya que convierten sus propios cuerpos en fetiches.

Es cierto que estoy abordando mi análisis desde el “Extended-Case Method” como metodología, por ello intento abordar la haka como proceso activo en las relaciones sociales tribales maoríes encajadas en su propio sistema y cultura es por ello por lo que debo extraer una regla generalizada o una relación social, en este caso la de los maoríes, que a pesar del tiempo permanece, pese a sus posibles polimorfismos actuales.

La haka no deja de ser una de las funciones religiosas del pueblo maorí, y como tal, consiste en mantener la cohesión social, tal y como afirma Bryan Turner, lo que se da en su postulado de las cuatro soluciones a los problemas básicos: “moderación, reproducción, registro y representación”[19], es su estadio de “representación” donde la haka adquiere entidad propia.

Dice B. Turner que, entre la religión y la ley, la sociedad se asegura “la transición estable de la propiedad entre generaciones”, si la tribu maorí se sentía amenazada y por su propia defensa tuvo que adquirir la representación de la danza haka, se cumple el objetivo turneriano de conservar las tierras para generaciones venideras de la tribu. De hecho, Turner afirma que “la religión desempeñó un papel importante en el control social de las mujeres”, recordemos que el inicio místico de la haka se desarrolla por las guardaespaldas, en femenino, del jefe Tinirau[20], convirtiéndose en representación institucionalizada y protocolarizada por las tribus maoríes, de modo que las mujeres maoríes adquieren un papel primordial en la ejecución de la danza. Incluso en la mitología tribal, la mujer está a la misma altura del hombre “Según cuenta la leyenda, Maui conquistó el Sol y pescó la Isla Norte antes de morir entre las piernas de la diosa Hine-nui-te-po cuando intentaba llevar la inmortalidad al hombre.”[21]. De este modo es como la cultura maorí se insolenta a la católica, que adoptó la doctrina aristotélica de la inferioridad femenina [B. Turner:1988:163].

El metodismo de E. P. Thompson va en línea con las hakas, ya que ambos comparten la misma peculiaridad, “La característica peculiar del puritanismo fue que incluía una autodisciplina y coacción personal”[22], autodisciplina de la que presume la danza maorí, que adopta una forma representativa institucionalizada por la tribu para “intimidar” entre otras acciones a sus antagonistas.

Si como afirma B. Turner, la religión es un sistema de obligación y de unión que nos controla y disciplina, ¿no sería la danza haka un método de unión y disciplina de grupo?, no es que haya similitudes, es que la haka es parte intrínseca de la religión maorí.

CONTROVERSIAS

Malinowski critica la falta de un trabajo etnográfico más profundo del que realizaba Gluckman, cuando éste ya había institucionalizado su método, pero ¿acaso las afirmaciones de Malinowski acerca del “contacto cultural” no rozan lo paradójico? Por un lado, afirma que se necesita un mayor trabajo etnográfico, y por otro afirma que “el contacto cultural no debiera ser un objeto prioritario de la antropología” [Guizardi:2012:11]

El antropólogo inglés Evans-Pritchard, figura clave de la antropología social, va más allá con sus afirmaciones, pues opinaba que la antropología social no era una ciencia, y lo hace desde su cátedra de Oxford en la misma época en que Gluckman desarrolla su “The Analysis of a Social Situation in Modern Zululand” (1940), de donde sale el concepto de la metodología del caso extendido citado anteriormente en este análisis.

CONCLUSIÓN

Personalmente promulgo más con Van Gennep al reconocer la heurística del ritual hakariano[23], pues su evolución es constante, incluso en nuestros días y ante la pandemia de COVID, los maoríes han tenido que pedir públicamente a los antivacunas que dejen de interpretar su danza para apoyar sus argumentos[24], y no solo concuerdo en este aporte, sino en que su metodología partía de lo social para dirigirse a “otras formas de sacralidad” [Segalen:2014:46], a pesar de ir opuesto a Durkheim y a Gluckman, pero es que realmente el rito cambia de valor y de sentido en una línea temporal suficientemente extensa, lo que nos lleva a las actuales hakas, pero ahora ya sabemos por qué Koe asesinó a la ballena de Tinirau, porque si no lo hubiese hecho, no existiría la haka.

“Los que miran atrás rompen el hilo de su destino”
[Segalen:2014:48]

Esteban Rubio Cobo